挖掘材料，厘清画史，廓清中国传统美术之“形相”

来源：中国文化吧 吕少卿  时间：2022-11-24

　　中国传统美术是中国文化的有机组成部分，是“何以中国”的图绘表现，通过对中国传统美术历史与理论的系统梳理与资源发掘，廓清中国传统美术之“形相”，可以为重新认识中国传统美术及其当代创造性转化提供理论支撑。

　　《簪花仕女图》可谓最为深入民众的中国传统画作之一，然而其著录鉴藏在南宋以前及元明段的时代空白，为后世的鉴别带来许多疑点与争议。自1958年谢稚柳提出异议起，学术界关于这一议题的争论至今不息。综合回视60余年来关于此作的议论，新证据的提出带来新的视点，既更新认知又挖掘了作品内涵，而中国古代优秀画作的底蕴与生命力常需要这种更新作为“引子”才能得以展现。可以说，《簪花仕女图》是在论争中得以“更新”，这也是厘清画史的努力。

　　在新证据不断提出的过程中，沈从文提出的《簪花仕女图》创作的北宋说基本没有太多认同者。不断出现的新证据在不断刷新大家对《簪花仕女图》的认知，争论的过程也在不断加深对其艺术高度的认同。目前对《簪花仕女图》年代区间的判断主要集中在中唐至五代。由于中唐及以后相关材料的缺少，很多论述只能以典籍作为依据。比如谢稚柳不认为《簪花仕女图》是唐代的作品，他的判断着眼于时代风格。他认为此图的风貌已不是唐，但还不免有较浓的唐代气氛，表现的应该是大周后（李后主昭惠国后周氏）及南唐贵族妇女所流行的打扮装束。除了文献记载，谢先生提出此论述也结合了南唐二陵出土的女俑，由此描述了高髻的具体样式，如此看来，《簪花仕女图》与南唐风格的发髻样式虽有一些区别，但已然非常相似。南唐二陵仕女俑是目前所能见到的唐宋之间最类似于《簪花仕女图》的仕女俑，对《簪花仕女图》的断代具有直接作用。可是如果按照这一论述模式，在唐代也可以找出相关典籍记载及一些类似的形象。

　　徐书城又结合唐代《引路菩萨图》中供养人的形象说明发簪的基本形态。如此，徐书城与谢稚柳使用相似的论述方法，却因为材料的不同而得出不同的结论。不同的年代使用相似的研究方法，却因证据的不同使得结论产生差异，而观者亦因研究的推进对于具体作品及相关联的历史完成知识更新。对于唐代《引路菩萨图》这个“视点”，从1958年谢稚柳首先提出，到1980年徐书城进行论述，再到1990年孙机论述的推进及变化，论证随着时间的推移不断深入。唐代《引路菩萨图》也仅是整个论争过程中从提出到确立再被“推翻”的一个论据。有趣之处在于，随着此类论据的不断加入，无论正误，随之而来的是我们对《簪花仕女图》本身的观看视点在更新，在认知层次上从一个表面进入到下一个表面，下一个表面未必接近真相，但是探索、判断、认知的过程本身即已丰富了作品文化上的内涵，而讨论的意义就在于关注的持续。唐代《引路菩萨图》同样是杨仁恺论证过程中的重要论据，他说：“事实证明，唐代的绘画中虽然没有发现与之完全相同的妇女装束，但一般类似的形象却是不少。而五代的绘画，无论是壁画和卷轴画里，倒是真的没有发现过。不但唐代中期以前的《引路菩萨图》与《簪花仕女图》的风格极为近似，而且敦煌壁画唐代中期或稍晚于中期的供养仕女的形象也都与《簪花仕女图》一脉相通。”这里的“没有发现”是基于当时的研究成果所得出的论断，但可能将来会被更新，随着时间的推进，论证也在不断深入。

　　得益于杨仁恺的提示，新的论据将《簪花仕女图》的时代区间变更为晚唐至五代。这一证据可能在对于艺术本体的鉴别未必正确，证据也会被更有力的论证所刷新，但是让人们对作品予以关注和探索。建立在正确逻辑上的论证，每一次都将引发对作品观看视点的更新，对作品理解的深化，同时作品本身亦将获得更多的观众。比如《富春山居图》《千里江山图》等作品都是在争议中得到广泛关注并重新焕发生机的。作品在争议或谈论中变得“有名气”，观众不辞辛劳排长队观看这些经典作品展览，作品与观众形成互动，这才是真正的经典文化艺术深入群众之中。对于经典艺术作品而言，证据的缺失固然遗憾，但也带来许多不同角度的观看视点，从鉴别争议到视点更新，对于观者和艺术作品而言都是收获。回视这些经典传统画作，也是通向民族文化复兴的路径。

　　学术争论是为厘清画史所做出的努力，这个过程本身也是美术史建构过程中与众不同的存在，也因此扩大了中国传统绘画的影响力，使传统绘画走近民众，或者说触发了民众走近传统绘画，让中国传统绘画、中华优秀传统文化焕发生机、散发魅力。也基于这样的情况，继续保持学术探索和论争的良好土壤，搭建更开放的学术探讨平台，举办更多样的、更贴近民众、更具影响力的中国传统绘画展及相关推介活动（如画家、画作相关的电视节目），这些都颇有意义。

　　渐江作为清初“四僧”之一，在画史上享有盛誉，然画史中对其生平与画作的认识仍有模棱两可、含混不清之处，如“师从名师汪无涯”，如今并无太多考证，这或许有“将个人生平神话化”处理的倾向，或是受制于“名师”之固定话语的捆绑。进一步追问“汪无涯是否为名师”，“如果年长渐江五岁的汪沐日是渐江的老师，那么汪沐日是名师吗？现在也没有汪沐日是名师的说法。如此汪无涯是如何在文献中成为渐江的老师以及名师的呢？”巧合的是渐江的友人，如王泰徵、程守、许楚、殷曙等人，对渐江的生平记叙中都没有提到汪无涯，他们与渐江来往颇多，可是除却汪无涯，甚至没有提到偕师入闽，而是直接说他国变后“作幔亭游”“至武夷”，由此汪无涯似乎对渐江并不那么重要，他与渐江在文献上的关联出现在《康熙歙县志·弘仁传》，其中记载渐江“师汪无涯受五经，乙酉年，自负累累卷轴偕其师入闽”，《康熙徽州府志·弘仁传》中关于汪无涯的部分与上述几乎雷同，可以明确后世关于汪无涯是渐江的老师，其来源即为这两个文献，但是这两个文献并没有说汪无涯是名师，而“名师”的说法只是一种后世想象，因渐江成就很高，那么这位老师是名师似乎成为常理。“那么汪无涯是谁呢？”据进一步考证，有几个巧合是不能忽视的：其一，汪洪道字无涯，他作为师长被方志采用尊重态度以其字称呼为汪无涯是正常的；其二，汪洪道与渐江身处同一时代，汪洪道在明末成为左良玉的幕僚，应当具备文人身份，在资历上比渐江要高，作为师长辈是可能的；其三，两人同在徽州，黟县与歙县相邻近，在空间上为两人相识创造可能；其四，汪洪道与渐江性情相似，都富有同情心，归隐为邑民的汪洪道看到烧杀抢掠后除暴安良，渐江在去世前还作画接济贫苦；其五，二人如果同去福建，在时空上是相合的。顺治二年（1645年）五月左梦庚兵变降清，汪洪道不愿作贰臣因此回到徽州，通过前文可知渐江应当在顺治二年七月中元日之前甚至闰六月徽州战事未盛以前偕师入闽。汪洪道回到徽州发现战事紧急，其身份又不能参加金声的队伍，他心向明廷并且希望远离战乱，那么五月前往徽州以后，闰六月前后从徽州去往福建应当是一个很好的选择，所以对于偕师入闽的渐江而言，汪洪道恰好拥有这样的时空条件；其六，汪洪道与渐江为了对清廷采取不合作的态度都遁入空门，并且最终都回归家乡，人生轨迹相似，可能互相有所影响。因此汪洪道（字无涯）有极大可能是渐江的老师汪无涯。

　　渐江的心态相比正统画坛是开放的，他在甲申之变以前浸透在以董其昌为代表的正统画坛的画理中，基本审美理念在以后或有变化，但是基础并未发生大的改变，应当说如果撇开身份立场，渐江的画是非常接近正统领域的理念的，在其画中亦能看到他对倪瓒的自我理解，这是一定程度的复古，却并不是完全意义上的复古，渐江将复古与个人情性这两种流行语言与造化融汇一炉，并能“摈落筌蹄”，生发出个人面貌，这是他的画作最终能够被世人珍重的原因。

　　从这一研究中可见，画史研究要在“无疑处生疑”，要追根问底，清本溯源，不可随波逐流，不可为成见、偏见所束缚，而要抱有怀疑精神、探究精神、开放态度、严谨态度，方可厘清画史。这是治史之路径，也是需要提倡与保护的。知人论世，艺术家的处境，特别是所处的时代会在其身上、其作品上留下印迹，在此之外，艺术家的个性也是弥足珍贵、值得珍视的。艺术创作和评介既要关注时代之音，强调文化之脉，也要展现个性光辉。